Geister

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Die erste Frage muss lauten: Existieren sie? Natürlich existieren sie, auch wenn man das mit Sicherheit nur von ihrer am stärksten abstrahierten Form sagen kann, als Worte, als Figuren in Erzählungen und als Allegorien und Metaphern. Das deutsche Wort „Geist“ besitzt eine erschreckende Vielzahl an Synonymen, die jeweils unterschiedliche Eigenschaften beschreiben oder genauer bezeichnen, was das Wort „Geist“ bedeutet oder woraus er besteht: Gespenst, Poltergeist, Phantom, Dämon, Schemen, Lemur, Wiedergänger, Spuk, Schatten, aber auch Wesen, Essenz, Witz, Esprit. Am häufigsten allerdings stellt man sich unter dem Begriff Geist ein Gespenst vor, einen Wiedergänger aus dem Reich der Toten, vielleicht sogar eher die Wiederkehr eines lebendigen Elements dieser Person, das möglicherweise mit einer bestimmten Absicht an einem bestimmten Ort auftaucht. Alle derartigen Vorstellungen werden aus dem Glauben gespeist, es gäbe etwas von intellektueller oder vielleicht auch nur persönlicher Relevanz, das den Verfall des menschlichen Körpers überlebt.

In Berichten über Begegnungen mit Geistern, in Literatur und Filmen, aber weit exzessiver in den Abgründen des Internets, findet man eine große Vielfalt von Geisterbeschreibungen. Besonders auffallend an diesen Darstellungen ist, dass man sie oft als schlichtweg manipulativ beschreiben kann, verfasst in einem pseudo-sachlichen Stil, darum bemüht, durch aufwühlende und eindringliche Bilder die Fantasie des Lesers herauszufordern und anzustacheln. Als weiteres Merkmal dieser Texte sticht ins Auge, dass sie dabei möglichst vage bleiben, sich einer suggestiven und spekulativen Sprache bedienen, die oft wie geborgt erscheint, und so versucht, den Leser zum Komplizen zu machen, indem sie ihn dazu verleitet, die Unzulänglichkeiten der Ausführungen aus eigenem Wissen zu ergänzen, und deren Inhalt zu stützen.

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Die Populärkultur kennt fast ausschließlich Furcht einflößende Geister. Aber sollte es nicht als etwas Positives, als besonders gute Nachricht betrachtet werden, wenn ein verstorbenes Familienmitglied, ein geliebter Mensch wieder unter uns Lebenden weilt? Hier überschneiden sich Sprache und Ideen der Geisterjäger mit Roland Barthes’ Essay zur Fotografie Operator, Spectrum and Spectator: „Die photographierte Person, oder das Ding, ist ein Ziel, der Referent, eine Art kleines Simulacrum, jedes eidolon, das vom Objekt ausgeht, welches ich hier das Spectrum der Photographie nennen möchte, denn dieses Wort enthält, in seiner Wurzel, eine Verbindung zum „Spektakel” und fügt dieses schreckliche Ding, das jeder Photographie inhärent ist, hinzu: die Rückkehr der Toten.” (Roland Barthes in Camera Lucida, Vintage, London, 1993, S. 9)

Das griechische Wort eidolon, das Barthes einführt, ist nichts als ein weiterer Geist, verweist er doch auf ein Bild ohne eigentliche Substanz, sowohl Ideal- als auch Irrbild und Phantom. So erscheint dieses Zitat beinahe wie eine wörtliche Beschreibung des Phänomens, das in der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts seinen Anfang nahm: die „Geisterfotografie“, also der Versuch, im fotografischen Prozess Bilder von den Seelen oder Geistern Verstorbener einzufangen. Natürlich - oder, wenn es nach den Geisterfotografen geht, auf übernatürliche Weise — ist die aufkommende Geisterfotografie eng mit der Entwicklung der Fotografie verknüpft. Wohl nicht zufällig geht das Phänomen der auf Film festgehaltenen Geister einher mit der zunehmenden Vereinfachung und dadurch auch Manipulierbarkeit der Technologie der fotografischen Bildbearbeitung. Dennoch, was diese Bilder festhalten, spiegelt die mannigfaltigen Facetten des Wortes Geist wieder, denn in ihnen wird eine große Bandbreite möglicher Erscheinungsformen dargestellt: von aufsteigendem Nebel, leuchtenden Kugeln, transparenten Gesichtern und Körpern bis zu mehr oder weniger anthropomorphen Strukturen, die stets in der Mitte des Raumes hängen und in der Nähe eines prominenten Bezugspunktes, zum Beispiel eines Verwandten, schweben. Man könnte, von einem streng christlichen Standpunkt aus gesehen, behaupten, diese Bilder stellten das Konzept der Fotografie, die bisher allein dazu im Stande war, das Vergangene festzuhalten, auf den Kopf und benutze sie dazu, die zukünftige Wiedervereinigung der Lebenden und der Toten darzustellen, um so einen kleinen Blick voraus ins Paradies zu gestatten.

Es ist nicht einfach, diese absichtsvollen Geisterfotografien von frühen künstlerischen Experimenten mit Mehrfachbelichtungen zu trennen, wie sie etwa Edvard Munch in Norwegen unternahm, bzw. von unbeabsichtigten Mehrfachbelichtungen oder anderen Kamera- oder Bildfehlern. Es ist etwas für Bastler: Auf den Webseiten der Geisterjäger tauchen Geister meist als „Ekto-Nebel“, „Orb“, „Vortex“ und - wenn auch seltener - als „Erscheinung“ auf, als leuchtende, transparente Bewegtbilder von Menschen. „Ekto-Nebel“ erscheinen auf Fotos in der Regel wie ein weißlicher Nebel oder Dampf, er besteht angeblich aus Orbs, die sich in Bewegung oder in einem Zustand der Auflösung befinden. Manchmal enthalten diese Nebel Orb-Strudel, die man aber leicht mit unscharfem Zigarettenrauch verwechseln kann. Ein Vortex erscheint als schlauchförmiger Trichter und wird oft für einen aus Versehen ins Bild geratenen Kameratragegurt gehalten. Orbs sind zumeist transparente Lichtkugeln, die häufig mit Staubpartikeln auf der Linse oder einem Lichteinfall ins Objektiv verwechselt werden. Hin und wieder erscheinen Geister auch durch von Medien in Seancen produziertes Ektoplasma, einer rätselhaften Substanz, die aus der Atmosphäre oder den Emanationen der Anwesenden erzeugt wird. Durch Materialisation werden aus dem feinstofflichen, wie Gummi anmutenden Material, anthropomorphe Gebilde geformt, die dem Medium oft aus dem Mund hervortreten und die Anmutung von Geistern oder von Verstorbenen haben. Sie können sich bewegen, sogar sprechen, von Anwesenden gesehen und fotografiert, aber nicht festgehalten werden, sie lassen sich nur als Bilder überliefern.

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Selbst wenn man geneigt ist, diese Erklärungen weniger als wissenschaftliche Darstellungen, sondern höchstens als Schabernack oder eher etwas abwegige Ausreden für mangelhafte Fotografie zuzulassen, so ist doch anzumerken, dass die Annahme der Existenz von Geistern eines zur Folge hat: Nämlich die Grundlagen des Materialismus in Zweifel zu ziehen, auf dem die wesentlichsten Ideologien der Gegenwart beruhen, vom Marxismus über den Postmarxismus bis hin zum Kapitalismus und so fort. Materialismus kann wohl am einfachsten auf das Prinzip zurückgeführt werden, dass alles, was existiert, aus Materie besteht und so physisch vorhanden ist. Für den Menschen bedeutet dies, dass wenn Geisteszustände und Denkprozesse als Dinge existieren, diese durch körperliche Funktionen produziert werden. Der deutsche Barockphilosoph und Mathematiker Gottfried Wilhelm Leibniz war wohl einer der historisch einflussreichsten und eigenwilligsten Gegner des Materialismus. Als Mathematiker war er durch das von ihm entwickelte binäre System ein wesentlicher Wegbereiter für die Entwicklung des Computers, die digitale Revolution, und die virtuelle Welt des Internets. Seine Philosophie ist geprägt von der Vorstellung, dass es keine Trennung gibt zwischen geistiger und körperlicher, also immaterieller und materieller Welt, wie es von Descartes und seinen Anhängern vorgeschlagen wurde, sondern lediglich denkende und erweiterte Substanzen, wodurch Gedanke und Materie als direkt miteinander verbunden verstanden werden.

In seiner Monadologie (1721) greift er den Materialismus an, indem er die These, anzweifelt, Wahrnehmung und Bewusstsein seien durch physikalische („mechanische“) Vorgänge zu erklären. Aus seiner Perspektive ist eine solche Erklärung nicht denkbar, von daher müssen diese Prozesse jenseits des körperlich fassbaren liegen. Gleich zu Anfang dieses Werks schreibt er: „Man ist außerdem genötiget zu bekennen daß die perception und dasjenige / was von ihr dependieret / auf mechanische Weise / das ist / durch die Figuren und durch die Bewegungen / nicht könne erkläret werden. Und erdichteten Falls / daß eine Machine wäre / aus deren Structur gewisse Gedanken / Empfindungen / Perceptionen erwüchsen; so wird man dieselbe denkende Machine sich concipieren können / als wenn sie ins große nach einerlei darinnen beobachteter Proportion gebracht worden sei / dergestalt daß man in dieselbe / wie in eine Mühle / zugehen vermögend wäre. Wenn man nun dieses setzet / so wird man bei ihrer innerlichen Besichtigung nichts als gewisse Stücke / deren eines an das andere stosset / niemals aber etwas antreffen / woraus man eine Perception oder Empfindung erklären könnte. Dahero muß man die Perception in der einfachen Substanz / und keines weges in dem Composito oder in der Machine suchen.“

Leibniz argumentiert also folgendermaßen: Ein Besucher dieser Windmühle würde nichts erkennen, außer den einzelnen Bestandteilen und ihrer Funktionalität in Bezug zueinander. Aber diese Konstruktion ließe, wie kompliziert sie auch sein möge, niemals zu, dass aus ihr ein Konzept für Wahrnehmung oder Bewusstsein herzuleiten sei. Wenn wir dieses Modell in die Gegenwart übertragen und uns vorstellen, auf der Ebene elektronischer Impulse durch die komplexen Architekturen von Pentium 4 oder G5 Prozessoren in unserem Computer zu wandern, so würden wir, wie verwinkelt und ausladend diese auch sein mögen, ja selbst für den Fall, dass sie uns vielmehr wie eine Stadtlandschaft, nicht wie eine Windmühle erschienen, dennoch nur Ursache und Wirkung einer Maschine erkennen. So komplex diese Maschine auch sein mag, die latenten Vorgänge unseres Bewusstseins lassen sich in einem solchen Bild nicht erschließen. Die rein mechanischen Prinzipien des Materialismus können für das ja zweifelsfrei vorhandene menschliche Bewusstsein keine Erklärung liefern, daher muss etwas anderes da sein: etwas von Wahrheit und Einheit, das Wahrnehmung und Bewusstsein möglich macht. Was auch immer wahrnehmen und sich bewusst werden kann, es muss wahrhaft eins sein, ein einzelnes „Ich“, ein bewusstes Wesen, ein subjektives einheitliches Lebendes. Und da jedes Material unendlich teilbar ist, kann Materie an sich nie wahre Einheit darstellen, und daher an und für sich nie Wahrnehmung und Bewusstsein erklären.

Dieses Dilemma löste Leibniz höchst eigenwillig, in dem er die Monaden erfand, das „wahre Atom“, als kleinstes mögliches und unteilbares Ding, das mit Seele ausgestattet ist und in sich den Makrokosmos und darüber hinaus die Ordnung der Welt reflektiert. Gott besteht ausschließlich als ultimative Supermonade, Menschen aus recht vielen Monaden, Tiere aus wenigen, und Gegenstände sind nach wie vor seelen- und monadenlos. Können die Seelen als reine Monadenwesen zurückkommen?

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Als Geist wird der Mensch auf völlige Hilflosigkeit reduziert, seine Körperkraft auf pure Anwesenheit von fragwürdiger Intensität beschränkt. Der Geist manifestiert sich, um eine Rechnung zu begleichen, und ist doch nicht dazu in der Lage. Vielleicht liegt darin der wahrhafte Schrecken der Geistergeschichte: Die Geschichte einer Seele, die keine Ruhe findet, und die wahre Einheit, wie Leibniz sie beschreibt, verloren hat.

Der französischen Psychoanalytikerin und Barthes-Schülerin Julia Kristeva folgend ist die andere Hälfte des Menschen, das von dem man sich stets abwendet, die Leiche, „das ultimativ Erbärmliche“, von dem das „Ich“ abgetrennt wurde. Und obwohl die Leiche den Betrachter darin bestätigt, dass er selbst noch am Leben ist, ist sie auch ein Ding, das ihn als Lebenden und insofern grundsätzlich in Frage stellt. Aber wäre nicht die wirklich schockierende Begegnung die mit einem „Ich“ nach dem Tode, mit der abgelösten Seele, dem Geist, dem unmöglichen Ding als extremer Manifestation des „Dinges“, zu dem Jacques Lacan in seinem Seminar zur Ästhetik der Psychoanalyse (1960) die Kunst in Bezug setzt? Er schreibt, dass Kunst an sich stets um die zentrale Leere des wirklichen aber unmöglichen, unaussprechlichen „Dinges“ kreist. Das Bild, das er für seine Beschreibung heranzieht ist das einer Vase, deren Leere, das „Ding“, in seinem Zentrum außen von Ton umformt wird, ähnlich wie das unsichtbare Gespenst aus Comicbüchern, das sich in ein Bettlaken hüllt, oder der unsichtbare Mann, dessen bandagierte Konturen seinen Kern, seine Leere verbergen.

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Je feiner der Stoff des Künstlers, je besser seine Instrumente, umso präziser wird sich das Material an die Form dieses Dings anschmiegen, umso klarer wird seine Silhouette hervortreten. In Simone Deckers Arbeiten ist das unmögliche, unfassbare Ding stets präsent, selbst wenn es sich in der Gestalt von Geistern widerspiegelt.

Dabei wird die skulpturale Materialität durch die direkte physische Wucht der Oberflächenstruktur von Simone Deckers Geistern betont und neu definiert: Das Verbandsmaterial verdeckt die skulpturalen Details und generiert so Monstrositäten, uniformiert in ihrer Wicklung. Hier scheint eine Haltung durch, die geprägt ist vom Vergnügen am Raum und daran, ihn zu erfassen, und diese so ungestüm mitteilt, dass der Drang zur Interpretation zunächst zurückgestellt wird. Gravitas, Schwere und schieres Volumen der Skulpturen strahlen als Macht auf ihre Umgebung aus und produzieren dabei einen Effekt, der das Kontinuum von Zeit und Raum erweitert, weit über das hinaus, was wir im Rahmen von Geschichte oder Erzählung als angemessen betrachten würden. In diesem Raum wird narrativer Raum symbolisch umschrieben, ebenso wie die reale Zeit, in der wir uns als Betrachter bewegen, aber ebenso ein dazwischen liegender Bereich, dessen visuelles Äquivalent bestimmt wird durch das doppelsinnig Billige des „glow in the dark“, des Phosphoreszierens. Dieses Unheimliche berührt weniger die Materialität der Oberfläche, noch die der abgeformten und derart entrückten Figuren, es besteht in einer Art spektraler Zwischenebene, im wolkenartigen, pseudo-engelhaften Schweben ihrer geisterhaften Körperlichkeit.

Damit diese geisterhafte Körperlichkeit sich einstellt und überhaupt zu vermitteln ist, sind ganz bestimmte Umstände nötig wie genau dosiertes Licht oder Dunkelheit, ein besonderer Blickwinkel oder eine spezifische Information. Das macht die fotografische Dokumentation besonders wichtig, um Eigenschaften wie Maßstäblichkeit darzustellen, aber auch um die Kraft eines Bildes zu beschwören, und sei es auch nur, um den Betrachter mit einer Geschichte zu versorgen, auf die er sonst keinen Zugriff hätte. Aber in ihren Fotoarbeiten erweitert Simone Decker das Betrachten von offensichtlichem Inhalt und dessen Bedeutung um unerwartete zusätzliche Koordinaten zu einer Ebene, wo Bedeutung und Subjektivität in einer bewusst herbeigeführten wunderbaren Kollision ineinander stürzen. In diesem Zusammenprall von Wahrnehmung und angenommener Geschichte, wölben sich die Konturen des unmöglichen Dings aus der Fotografie hervor, als ob sich das Unbewusste durch seine eigene Darstellung drücken würde und gleichzeitig alle Bezüge und Verbindungen von Bedeutungsebenen verleugnen und sich als faktischen Beweis darstellen wollte. Diese Fotografien schaffen Bedingungen für eine weit reichende Verschiebung von Inhalten, in denen Bezüge entfernt und in neue Bezugssysteme eingebaut werden, obwohl das, was zu sehen ist, verbindlich bleibt, und dabei ein klares Bewusstsein für die Anwesenheit der Leere schafft. Ein Gefühl wie Höhenangst stellt sich ein in der Wahrnehmung der Andeutung des Unmöglichen und dem gleichzeitigen unterschwelligen Vergnügen an der Erfahrung, verschleiert als kleine Täuschung, als Taschenspielertrick oder als fotografischer Deus ex Machina.

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Was können uns Geister wirklich tun? Der böse Poltergeist kann bekanntermaßen poltern, klopfen, rütteln und möglicherweise Dinge umwerfen - aber sind alle anderen Geister nicht einfach nur erschreckend und Furcht einflößend und weiter nichts? Wieso tragen Geister Kleider? Von Geistern, die als „Erscheinungen“ auftauchen, wird oft berichtet, dass sie Kleidung tragen, seien es Militäruniformen, weite Roben oder einfache Anzüge. Wenn man nun ein letztes Mal die Geisterjäger aus dem Internet hinzuzieht, so werden dort Geister als Überreste einer früheren Existenz angenommen, die als Abdruck einer verflossenen Zeit an vereinzelten Orten eine Spur hinterlassen haben und in der Atmosphäre dieser Orte noch schwach wahrnehmbar sind. Wie in einer Filmschleife läuft also eine Geisterszene oder auch nur ein Bild über die Jahre hinweg immer und immer wieder ab. Viele Berichte über die Beobachtungen von Geistern stimmen darin überein, dass diese Kleider trugen. Manche waren in voller Montur, einige waren durchsichtig, andere nicht, aber alle waren eindeutig als Menschen zu erkennen. Dies legt nahe, dass Geister erkannt werden wollen, und wenn Geister überhaupt in irgendeiner Form Kontrolle über ihr Aussehen besitzen, dann werden sie versuchen, sich auf die Art darzustellen, wie sie sich selbst wahrnehmen oder wie sie wahrgenommen werden möchten. Wenn etwas von einer Person übrig bleibt, dann würde sich ihr Geist selbst so oder so ähnlich darstellen, wie sie zu Lebzeiten ausgesehen hat und die entsprechende Kleidung auswählen. Oder aber versuchen blendend auszusehen und in sehr schicken Kleidern auftreten. Ich denke, so würde ich das machen.

Oktober 2004

Translated from the English by Angela Rosenberg